Пресвятая Богородица с Младенцем. Великомученик Георгий, поражающий дракона. Двухчастная икона. Конец XVI — первая половина XVII века. Кипр (?). Дерево, паволока, левкас, темпера. 87,5х38 см. Дар Патриарха Алексия I. Поступила в коллекцию Патриарха Алексия I в 1945 г. как дар от Христофора II (Даниилидиса), Патриарха Александрийского. Икона реставрирована. Нижний край доски опилен. Внизу слева — обожженная утрата древесины. Утраты левкаса до паволоки, трещины левкаса и красочного слоя. Повреждения надписей. Утраты красочного слоя были тонированы светло-коричневым тоном, под цвет левкаса; прописи на изображении волос святого Георгия и Младенца.
Композиция включает два широко известных сюжета: Богоматерь с Младенцем и Чудо Георгия о змие. В надписи на иконе Богоматерь названа Одигитрией; традиционно в византийской культуре изображение Богоматери с поднятыми руками и Младенцем на лоне имеет другое название — Влахернитисса. Такое несоответствие не может быть вызвано ошибкой, скорее всего, оно определено местной традицией. Вторая сцена сохранилась не полностью: изображение дракона было опилено вместе с нижней частью; о его первоначальном местоположении свидетельствует активное движение копья Георгия и сохранившиеся у нижнего края фрагменты красных перепончатых крыльев чудовища. Событие представлено в кратком иконографическом варианте: отсутствует изображение спасенной принцессы, городских стен с находящимся на них народом, а также пещеры или озера. Сильно вытянутые пропорции доски, очевидно, обусловлены назначением и местоположением произведения: эта икона могла размещаться около столба — или в нижнем ряду иконостаса небольшого храма, или отдельно как вотивная и предназначенная для поклонения. Ее автор или заказчики стремились представить оба сюжета как равновеликие: каждая сцена имеет формат, обычно характерный для одночастной иконы, а не для двухчастной. Возможное место создания произведения и его влияние на композиционные и иконографические особенности могут быть яснее осмыслены на основании анализа стилистических особенностей.
Икона обладает ярким художественным своеобразием. Живопись напряженная, фактурная, краски густые, мазки размашистые. Фигуры плотно вписаны в отведенное для них пространство; руки Богородицы, Ее нимб соприкасаются с опушью, медальоны с Ее именем расположены в небольшом пространстве между нимбом и верхними углами, а вырезанные по лепному левкасу надписи занимают практически весь фон. Полей нет, по краю — красная опушь. Редко встречающийся рисунок в виде четырех точек украшает плащ великомученика. Необычен для византийского искусства и орнамент на одежде Христа и между двумя сценами в виде полосы с перекрещивающимися треугольниками. Отличительной чертой является также исполнение по краю нимбов и кругов с именем Богоматери лепных точек, а между ними — черного рисунка в виде тройных «елочек».
Перечисленные черты в целом уникальны и не имеют близких параллелей в иконописи центральных школ Греции поствизантийского времени. Можно назвать одну точную аналогию — икону «Иоанн Предтеча» первой половины XVII в. из частного собрания бейрутского коллекционера Абу Адала. Стилистические и формальные приемы, такие как манера живописи, характер лепного орнамента, расположение и выполнение надписей, свидетельствуют, что эти две иконы созданы в одно время и происходят из одного региона. Атрибуция иконы «Иоанн Предтечи» неоднозначна. Изучавший ее греческий ученый М. Хатзидакис в первой публикации 1969 г. отнес ее предположительно к кипрским памятникам, а в 1997 г. высказал версию о ее создании во Фракии.
Манера исполнения живописи двухчастной иконы имеет параллели в поствизантийской иконописи конца XVI — первой половины XVII в. Личное письмо выполнено контрастно: коричневый санкирь и по нему яркое высветление белилами; активные белильные движки, достаточно сухие, штрихообразные. Под глазами тени в виде треугольника. Регион, где была выполнена икона, несомненно, входил в зону культурного влияния Византийской империи. Предположение М. Хатзидакиса о возможном создании иконы «Иоанн Предтеча» на Кипре кажется справедливым и для нашей иконы. Плотное заполнение пространства фона, орнаментальность нимбов, декоративность надписей и их неравномерное распределение характерны для искусства Сиро-Палестинского региона. В то же время общегреческие основы композиции и стиля указывают на Кипр как место ее написания.
Подобной атрибуцией можно объяснить и вышеупомянутые особенности сюжета и иконографии. В Сиро-Палестинском регионе и на Кипре особено почитались три прославленных образа: икона Георгия в монастыре Святого Георгия Хозевита, находившемся между Алеппо и Триполи; икона Феклы в монастыре ее имени близ деревни Малула и икона Богоматери в монастыре Рождества Богоматери Сайданайя, расположенном к северу от Дамаска. Икона Богоматери считалась написанной апостолом Лукой и была скрыта от глаз верующих и священнослужителей в особом ковчеге. Ее иконографический тип точно неизвестен, но по косвенным данным предполагается, что это была Одигитрия, хотя не исключено, что это был образ Влахернитиссы.
Таким образом, на рассматриваемой иконе представлены два особо чтимых на Востоке чудотворных образа. Наиболее вероятным местом ее написания является Кипр, но нельзя исключить и всё Восточное Средиземноморье.
Н.Герасименко.

Апостол Филипп. Дерево, ковчег, левкас, темпера. 31,6х23,5 см. Икона реставрирована. Небольшие утраты левкаса. Отдельные выбоины и царапины.
Иконография апостола Филиппа, изображенного безбородым, с короткими темными волосами, канонична. Он представлен фронтально, со свитком в руках.
Икона написаны в традициях, близких к живоподобному письму. Манера исполнения характерна для греческой живописи середины — второй половины XVIII столетия. Лики написаны по серо-оливковому санкирю с яркими белильными высветлениями по форме. У уголков глаз, носа, на лбу положены точные белильные движки.
В изображении ап. Филиппа отсутствуют интенсивные пробела и белильные движки, подрумянка на щеках и в центре лба легкая и еле заметная; верхняя губа оттенена коричневым, нижняя — нежно-розовая с мягким высветлениями. Мастер стремился к максимальной сглаженности всех резких переходов, настолько, насколько это возможно для живописи XVIII столетия, характеризующейся в целом четким построением объема.
Манера исполнения близка к таким произведениям, как «Три отрока в печи огненной» из Протатона на Афоне, XVIII в.; «Мученик Меркурий», Афон, XVIII в., ГИМ. Схема построения композиции и изображения заднего плана иконы «Евхаристия» аналогична «Сошествию во ад» из монастыря Иоанна Богослова на Патмосе второй половины XVIII в.
Как показывают перечисленные аналогии, весьма возможно, что эти иконы связаны с Афоном. Они составляют один комплекс и, видимо, являлись частью одного эпистилия темплона. Очевидно, что эпистилий, в который входили эти иконы, имел в своем составе изображения избранных святых и праздников.
Н.Герасименко.

Христос Пантократор. XVII век. Северные Балканы. Дерево, паволока, левкас, темпера, резьба по левкасу. 99,5х71 см. Неровная трещина с разрывом паволоки по стыку досок. Гвозди и гвоздевые отверстия вокруг головы Христа и кисти правой руки. Сколы левкаса на одеждах и фоне. Сильная потертость красочного слоя на изображении правой руки.
Поясное изображение Христа Пантократора, благословляющего правой рукой и с закрытым Евангелием в левой, — один из наиболее распространенных образов в византийской и поствизантийской иконописи. Расположение гвоздевых отверстий показывает, что на иконе был венец и что благословляющая десница Христа была покрыта металлом. Подобная традиция была широко распространена в Греции и на Балканах, особенно при украшении почитаемых и чудотворных икон. Очевидно, «Пантократор» являлся одним из таких моленных образов, стоявших или в иконостасе у царских врат, или отдельно как поклонный образ.
Регион, где могла быть создана эта икона, достаточно обширен. В произведении переплелись влияния различных живописных центров. Художественный строй образа основан на греческой традиции, но четкая выписанность форм, многократный контур близко поставленных миндалевидных глаз, коричневый абрис тонкого удлиненного носа с широкими крыльями, свидетельствуют о балканском происхождении мастера. Этот мастер мог быть как славянином, впитавшим греческую культуру, так и греком, постоянно жившим в славянской среде. В живописи использовано очень много золота: ассист практически сплошь покрывает хитон и гиматий Христа, золотом обозначена кайма оплечья и клав. Золотой фон декорирован крупным растительным орнаментом в виде цветов и изгибающихся стеблей, выполненных резьбой по левкасу. На нимбе — мелкий витиеватый орнамент. Такое обильное золочение не свойственно греческим мастерам. Тип и манера исполнения орнамента также отражают иной, несколько провинциальный, вкус — стремление к яркости, звучности, пышности. Письмо личного с достаточно резким контрастом темно-коричневого санкиря и разбеленно-розоватого охрения, характер складок и золочения указывают на XVII в. как время создания иконы. В качестве одной из аналогий может быть назван «Христос Пантократор» XVII в. из музея монастыря Выратек (Румыния).
Н.Герасименко.

Доски сильно выгнуты, склеены. Большая тонированная вставка левкаса вверху справа, более мелкие — по трещине доски, по левому краю. Многочисленные точечные фрагменты потемневшей олифы.
Изображение Богоматери на этой иконе относится к редкому иконографическому варианту, не получившему определенного названия в византийском и поствизантийском искусстве. Основой образа является тип Одигитрии, но он отличается от традиционного некоторыми особенностями: Христос расположен не прямолично, а вполоборота; Его левая рука вложена в ладонь Богоматери; ножки Младенца перекрещены; правая пятка вывернута. Перечисленные черты восходят к другим изводам. Изображение перекрещенных ног Младенца с вывернутой пяткой многократно встречается в иконографии «Умиление» («Гликофилуса»). Известно лишь несколько древних образов Одигитрии с подобным расположением Его ножек: на грузинской иконе из Цилкати, датируемой Н.П.Кондаковым VIII-IХ вв., и на мозаике в южном рукаве креста кафоликона Осиос Лукас в Фокиде, 1030-е годы. Положение вывернутой ступни носком вверх, присуще в основном изводу «Страстная»; также только в этом изводе ручки Христа вложены в ладонь Богоматери, обычно обе, но есть отдельные примеры, когда правая рука поднята в указующем жесте или в ней он держит свиток. Таким образом, икона принадлежит к смешанному варианту — «Страстная» типа Одигитрии (извод, выделенный впервые греческой исследовательницей X. Балтоянни).
Общая система живописи иконы основывается на произведениях критской школы. Письмо ликов выполнено разбеленной охрой с розоватым оттенком по светло-коричневому санкирю; но вместо отдельных белильных движков, часто используемых в это время критскими мастерами, объем создается здесь более широкими поверхностями света, а тени вокруг глаз и носа более жесткие, по сравнению с типичными образцами критского искусства второй половины — конца XVI в., близкими по стилю, но иными по исполнению. Объем трактован более плоскостно, рисунок несколько прямолинеен, у внутренних уголков глаз моделировка белилами выполнена резкими движками в форме треугольников, — такие приемы характерны для памятников данного времени, но выполненных не на Крите, а в континентальной Греции (икона Богоматери «Страстная», XVI в., Греция. Орнамент на нимбах в виде многолепестковых цветов, заключенных в круги, встречается и на критских, и на греческих иконах («Страстная», XVI в., Греция; «Елеуса», конец XVI в., Крит), но его исполнение также свидетельствует о создании иконы в материковой части Греции. В связи с этим предлагаем пересмотреть первоначальную атрибуцию критской школой и считывать икону произведением материковой Греции.
Н.Герасименко.

Сцена «Тайная Вечеря» представлена в одном из распространенных иконографических вариантов — двенадцать апостолов размещаются у стола, в центре которого Христос. Эта композиция встречается в византийском искусстве с VI в., в частности, ее можно видеть в базилике Сан-Аполинаре Нуово в Равенне. Широкое распространение в иконописи этот сюжет получает в поствизантийскую эпоху, особенно в творчестве Феофаноса Критского.
Икона написаны в традициях, близких к живоподобному письму. Манера исполнения характерна для греческой живописи середины — второй половины XVIII столетия. Лики написаны по серо-оливковому санкирю с яркими белильными высветлениями по форме. У уголков глаз, носа, на лбу положены точные белильные движки.
Манера исполнения близка к таким произведениям, как «Три отрока в печи огненной» из Протатона на Афоне, XVIII в.; «Мученик Меркурий», Афон, XVIII в., ГИМ. Схема построения композиции и изображения заднего плана иконы «Евхаристия» аналогична «Сошествию во ад» из монастыря Иоанна Богослова на Патмосе второй половины XVIII в.
Как показывают перечисленные аналогии, весьма возможно, что эти иконы связаны с Афоном. Они составляют один комплекс и, видимо, являлись частью одного эпистилия темплона. Очевидно, что эпистилий, в который входили эти иконы, имел в своем составе изображения избранных святых и праздников.

Праздник Собор архангелов отмечается 8/21 ноября. В этот день вспоминается архистратиг Михаил и все небесное воинство. Одна из первых сцен на этот сюжет сохранилась в Минологии Василия II, 979-989 гг., где изображен один архангел Михаил, попирающий беса. В то же время еще в доиконоборческий период складывается композиция, представляющая сонм ангельских сил во главе с архангелами Михаилом и Гавриилом, держащими медальон с образом Христа. Данная иконография восходит к позднеантичной схеме imago clipeata — «образ на щите» — и выражает идею победы над смертью и служения бесплотных сил Христу. Особое распространение сюжет «Собор архангелов» получает в поздневизантийский и поствизантийский период. Существует два основных варианта иконографии: 1) изображение двух или трех архангелов (Михаила, Гавриила и Рафаила) в воинском облачении с медальоном Христа, как на иконе середины XV в. из монастыря Ватопед на Афоне; 2) всего сонма ангелов, как на этой иконе или фреске трапезной афонского монастыря Дионисиат, 1547 г.
Образ на мандорле может быть различным. Наиболее часто изображается Христос Еммануил. Реже встречается образ Христа Пантократора, как на уже упоминаемой иконе из Ватопеда. Также может быть представлен Христос с ангельскими крыльями или Богоматерь с Младенцем. Форма мандорлы может быть как круглой, так и в виде перекрещивающихся треугольников. Сохранились афонские гравюры середины XIX в. на этот сюжет, в основном с изображением трех архангелов.
Изображения на этой иконе отличаются богатством декорирования одежд: на золотых доспехах Михаила написан крест и львиная маска; Гавриил представлен в изукрашенных придворных одеяниях, перевитых лором. Меч в руке Михаила — огненный, троеконечный. Редким является изображение благословляющего Господа Саваофа в облачном сегменте. Особенностью этой иконы является и текст названия — «собор таксиархов». В то время как в большинстве композиций указывается: «собор бесплотных сил» или «собор архангелов». Таксиархами называли обычно только Михаила и Гавриила как главных среди ангелов, и это наименование использовалось в основном только при посвящении им храмов. Но четкой регламентации этого наименования не было, встречается даже надпись «собор архистратига Михаила и остальных». Стиль иконы характерен для греческой живописи начала XIX в. Среди близких аналогий следует указать житийную икону «Святые Акакий, Игнатий и Евфимий» из Скита Иоанна Крестителя монастыря Ивирон на Афоне, 1818 г. (иконописец Досифей, монах из Сербии), и «Собор архангелов» из иконостаса 1817-1818 гг. церкви Панагия Панагуда в Фессалониках. На иконе сохранилась посвятительная надпись и год создания — «моление раба Божия» //... в год 1811.

Сюжет «Собор всех святых» выкристаллизовался из сцены Страшного суда и представляет торжество всех праведников в Раю. На иконе представлен наиболее распространенный вариант иконографии. Большую часть композиции традиционно занимает двойная сфера, в центре которой — изображение Христа. По сторонам — Богоматерь и Иоанн Креститель. Вокруг — во внешней сфере — хор святых, представленных по чинам святости. Реже встречается изображение святых в арочных проемах, размещенных несколькими рядами в нижней части композиции, как на иконе XVIII (?) в. из музея Метрополитен в Нью-Йорке. Существуют различные варианты изображения Христа в центральной сфере: в рост, восседающим на троне (как на рассматриваемой иконе, а также многочисленных афонских гравюрах), на радуге (икона XVIII в. из ГМИИ), ангелах (икона из Нового Скита на Афоне, 1770 г.), или может быть представлен образ Троицы — Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух (икона XVIII в. из монастыря Павла Ксиропотамского на Афоне).
Вокруг сфер обычно изображаются ангелы, евангелисты или символы евангелистов. На фоне вне сфер часто встречаются фигуры пророков Соломона и Даниила или Исайи и Иезекииля. Отличительной особенностью этой иконы является размещение символов евангелистов по краям внутреннего круга и изображение двух херувимов по углам. Образ Рая в нижней части иконы традиционен — на фоне зеленых кущ представлены три праотца — Авраам, Исаак, Иаков и благоразумный разбойник.
Иконография «Собор всех святых» получила особое распространение на Афоне: такие иконы часто включались в иконостасы скитов; их можно видеть в монастырях Павла Ксиропотамского, Кутлумуш, Каракал, Ставроникита. В качестве наиболее близких иконографических аналогий можно назвать икону второй половины XVII в. из музея в Реклинхаузене; «Все святые» из Нового Скита на Афоне, 1770 г.; «Все святые» XVIII в. из афонского монастыря Павла Ксиропотамского.
Манера живописи характерна для XIX в. Тип изображения херувимов в верхних углах композиции подтверждает эту датировку. Живопись личного исполнена контрастно, в ее основе — темный санкирь, по которому для создания объема положен чуть розоватый тон и белила. Рисунок по золоту нанесен тонкими линиями зеленого и красного цветов. Цветовые сочетания и общий характер оформления иконы с двойными золотыми и киноварными полями позволяют высказать предположение о создании этой иконы на Афоне.

Нижний край доски опилен. Тонированные вставки левкаса, особенно крупные на левом колене и правой ноге. Прописи на лике.
Святитель Спиридон, епископ Тримифунтский (ум. в 348 г.) прославился своей благочестивой жизнью и неустанным служением в сане епископа города Тримифунта на Кипре в IV в. День памяти 12/25 декабря. Святитель обладал даром провидения и чудотворения, после смерти у его мощей происходили различные исцеления. Он широко почитался во всей Византийской империи, особенно на Кипре, где родился и служил, и на Корфу, где с 1460 г. находятся его мощи.
Иконография святого, представленного с седой заостренной раздвоенной бородой, в плетеной шапочке и с закрытым Евангелием на левой руке, традиционна. Один из первых канонических примеров сохранился в Минологии Василия II, 979-989 гг. Форма головного убора святителя объясняется тем, что он был пастухом в юности. Тип изображения святителей на троне распространяется только в поздневизантийский период, среди подобных образов — икона «Святой Спиридон» из греко-православной церкви Петра и Павла в Неаполе (художник Константинос Триандафилос, 1782 г.). Традиция украшать одежды различными сюжетами появляется в поствизантийской живописи и встречается не часто. Изображения на иконе принадлежат к наиболее распространенным: на палице — Христос, восставший из гроба в мандорле славы, по краям — символы евангелистов; на епитрахили — образы апостолов в овальных картушах; на левом поруче — сцена Благовещения; на окладе Евангелия — крест с распятым Христом и плачущими ангелами по сторонам.
Манера изображения одежд отличается тонкими цветовыми сочетаниями высветленных тонов и изобильным декорированием, что характерно для конца XVII — первой половины XVIII в.: бледно-розовая фелонь украшена золотым крупным растительным орнаментом, по светлой серо-голубой ризе выполнены золотом пятилепестковые розетки, на бело-голубом омофоре — красные и золотые цветы. Золотой трон также изукрашен различными орнаментами, его спинка завершается головками ангелов и львиными масками, две звериные морды можно различить и в рисунке ножек трона. Характер живописи личного позволяет датировать икону концом XVII — началом XVIII в.: лик написан активными розовато-белильными высветлениями по охристому санкирю, тени усилены, мелкие регулярные движки образуют достаточно плотную и подвижную материю. Подобные черты соотносятся с такими произведениями греческих мастеров, как «Святитель Николай» Эммануила Тцанеса, 1683 г.; «Иоанн Предтеча» Андреаса Карадиноса, первое десятилетие XVIII в., Византийский музей в Афинах; «Дионисий Ареопагит» Парфениоса Канкелариса, 1729 г. Велика вероятность, что подобное крупное произведение могло быть выполнено для одного из храмов Корфу, но общий тип и система характерны для всей иконописи Северной Греции и больших островов и не позволяют точно определить регион. Выводы не могут быть подкреплены и дополнены именем мастера, ибо сохранились лишь фрагменты текста на подножии трона — «... рука иеро...» — вероятно, иеромонаха, что, однако, не проясняет ситуации, так как многие художники являлись священниками и монахами.
Н.Герасименко.

Введение Пресвятой Богородицы во храм. Около середины XV века. Крит. Дерево, паволока, левкас, темпера; ковчег. 73,0х57,5 см. Дар Иеронима (Захарова), архиепископа Орловского и Брянского.
Икона реставрирована. Выпады грунта по трещинам, стыкам досок и краям. Крупные тонированные вставки левкаса на одеждах и поземе в правой части внизу.
Древнейший текст, повествующий о событиях детства Марии, находится в Протоевангелии Иакова (гл. VII, VIII). Первосвященник Захария встречает трехлетнюю Деву Марию у Святая Святых Иерусалимского храма, обозначенного киворием, его завеса откинута; справа — сопровождающие Ее родители и девы со светильниками; вверху слева под вторым киворием — сцена питания Марии ангелом. Иконография сцены следует византийской традиции, сложившейся к концу X в. Изображение Анны и Иоакима перед процессией дев было особенно известным в искусстве ХП-ХШ вв. В большинстве произведений палеологовского времени родители Богородицы изображались стоящими за девами (в монастыре Студеница (Сербия), около 1315 г.; в монастыре Хора (Кахрие Джами) в Константинополе, 1318-1321 гг.). В поствизантийской иконописи ранний вариант вновь получает широкое распространение, что, вероятно, было связано с ориентацией многих критских живописцев на древние византийские памятники. Среди близких иконографических аналогий: икона середины XV в. художника Ангелоса из Византийского музея в Афинах; икона 1575 г. из афонского монастыря Хиландар.
Икона принадлежит к числу наиболее значительных памятников критской живописи середины XV в., которая как в манере письма, так и в иконографии ориентировалась на традиции византийского искусства первой трети XIV столетия. Сложная композиция сцены гармонично выстроена; пропорции фигур правильные, чуть удлиненные; сочетания красок гармонизированы. Особенно тонко написаны лики и руки, как в лучших произведениях этого времени (икона «Феодор Тирон, убивающий дракона», Ангелоса, середина XV в.; «Троица», XV в., обе — Византийский музей в Афинах). Особенности иконы не позволяют определить имя автора. Мягкость моделировок, подчеркнутая линеарность, лиричность образа отличают ее стиль как от монументальной манеры Ангелоса, так и от трактовки красочной поверхности Андреаса Ритцоса. Несомненно, что мастер иконы из Церковно-археологического кабинета принадлежал к числу ведущих художников критской школы иконописи середины XV столетия.
Н.Герасименко.