Практически каждый человек, посещающий Троице-Сергиеву Лавру, обращает внимание на богатую отделку и убранство здания Царских Чертогов – уникальный кирпичный дворец, построенный вдоль северной монастырской стены.
«Почти с самого основания Троице-Сергиева монастыря установились ежегодные поездки в него московских государей, получившие впоследствии название «Троицких походов» (1, с.159). «Опись 1641 года свидетельствует, что в Троицком монастыре в это время были особые келии или «хоромы» для приема царя и особые для цариц и царевичей» (1, с.159). Когда именно на месте деревянного дворца появились ныне существующие Царские Чертоги, точных данных не имеется. Первое упоминание о них мы находим у голландского путешественника Корнелия де Бруина. Во время пребывания его в монастыре, в 1702 году, Чертоги уже существовали. Корнелий де Бруин так описывает Чертоги: «Палаты его Царского Величества, великолепные и царские снаружи, находятся по правую сторону, и ход в них идет двумя лестницами; передняя сторона этих палат чрезвычайно обширна. Они имею несколько ярусов, но внутренность их не соответствует наружной красоте» (2, с.37). Из этого замечания можно сделать вывод, что внутри «палаты» еще не были украшены.
По Описи 1768 года «Чертоги ее императорского величества о двух апартаментах, в них в нижнем покоев одиннадцать, пятеры сени (пять сеней – авт.), в верхнем покоев двенадцать, да четверы сени (четверо сеней – авт.), при тех чертогах четверы крыльца (четыре крыльца – авт.), из коих два каменные с деревянными столбами и куполами, да два, оные (которые – авт.) чертоги крыты железом, мерой в длину сорок сажень с половиной, поперег десять… При тех чертогах переходы на каменных столбах деревянные с балясинами» (3, л.14).
Внутреннее убранство Царских Чертогов относится, как считают В. И. Балдин и И. В. Трофимов, к середине 18 века – уже при Елизавете Петровне, которая нередко посещала Лавру преподобного Сергия, « иногда пешком, в иной год бывая в обители до трех раз» (4, с.90). А историк С. Смирнов, основываясь на архивных документах, утверждает, что «в 1745 году, кроме столовой и опочивальни, все залы в Чертогах лепной работой убрал штукатурный мастер Илья Саевич, присланный от Митрофана, архиепископа Тверского; а две угловые залы, обращенные к Каличьей башне, столовую и опочивальню… украшал лепной работой в 1748 году Гофъинтендантской конторы рещик Михаил Зимин: кроме портретов Петра 1 и Екатерины 1 он вылепил на потолке из алебастра 32 картины, из которых за каждую заплачено ему по шесть рублей» (4, с.16). Особенной тонкостью, чистотой и изяществом отличается работа последнего, украшающая своды двух угловых комнат, «составляющих теперь именно юго-западное и северо-западное отделения актового зала» (8, с.297).
Все художники, работавшие во дворцах, находились в ведении так называемой «Гофъинтендантской конторы», которая командировала их в разные места по мере надобности. По словам Н. Протасова, именно к этой эпохе относятся «лепное украшение плафона, панели и оконных пролетов в актовом зале Московской Духовной Академии, которые могут служить материалом для характеристики той орнаментальной скульптуры, которая так характерна для елизаветинской эпохи» (6, с.682).
К сожалению, не удалось отыскать ни в одном списке художников, работавших в 18 веке в императорских дворцах, имени и характеристики деятельности Михаила Зимина. Н. Протасов считает, что «это был молодой начинающий работник, незаявивший себя ничем особенным, имя которого легко могло затеряться в архивах, или же он был просто вольнонаемным, получившим настоящий заказ не в виде самостоятельной работы, а только для выполнения готового плана, эскиза, сделанного кем-нибудь из более опытных и известных мастеров» (6, с.683). Как и предполагал Н. Протасов, эскизы и рисунки для лепных украшений исполнил «рисовальных и живописных дел мастер Николай Степанов сын Каменский» (5,с .239-240).
Эти «32 картины», размещенные на сводчатом потолке столовой, расписанном бирюзовой краской, представляют собой, по словам И. В. Трофимова, «овальные барельефы, изображающие все победы Петра Великого, с девизами не худо вымышленными» (7,с .481-482). И. В. Трофимов выяснил, что образцами для этих изображений послужили «рельефы К. Растрелли и медальоны А. К. Нартова для триумфального столпа Петру I» (1, с.162). А, В. И. Балдин уточняет, что образцами для «32 алебастровых клейм и изображений в них послужили алебастровые формы и рисунки с деревянных медальонов, исполненных А. Нартовым для неосуществленного столпа в честь Петра I в Петербурге» (9, с.189). Кроме того, В. И. Балдин пишет, что над украшением спальни и столовой Императрицы Елизаветы работал не один Михаил Зимин, а «рещики Михаил и Василий Зимины» (9, с.189). Кроме В. И. Балдина никто не упоминает о Василии Зимине.
Н. Протасов предполагает, что автором такого «орнаментального проекта» был иностранец: «по крайней мере, трудно иначе объяснить, почему в подписях на клеймах встречаются латинские буквы? Едва ли Михаил Зимин мог бы писать таким испорченным языком, как, например,
«БОМВ (лат. бук.) А РОССИСКА НАШЛА МэСТО ВКЕX(слав. букв.) ГОЛМэ; «NАРВА ВЗЯТА 1704» (6, с.684).
Протасов был совершенно прав в своих предположениях, ведь Михаил Зимин использовал «рельефы К. Растрелли и медальоны А. К. Нартова», Мастер не писал «испорченным языком», а использовал уже готовые алебастровые формы и рисунки с деревянных медальонов.
В бывшей царской столовой (сейчас Малом актовом зале Московской Духовной Академии) на потолке, устроенном в форме свода, в центре сделано лепное изображение «Славы» (4, с.36) в виде «женщины, трубящей о военных победах» (8, с.19) Петра I (Н. Протасов предполагает, что это фигура «Виктории» (6, с.684)), и, как бы «несущей два медальона с полубюстовыми изображениями рельефом» (6, с.684):
«ПЕТРЪ ИМПЕРАТОРЪ И САМОДЕРЖАВ: ВСЕЙ РОСІИ» и «ЕКАТЕРИНА ИМПЕРАТРИЦА И САМОДЕРЖАВ: ВСЕЙ РОСІИ» (6, с.684).
Оба эти изображения уже в 1914 году были сильно замазаны неумелыми реставраторами, так что не было «возможности определить, были ли это портретные лица или же свободно скомпонованные» (6, с.684). Серединное пространство заключено в особую, очень красивую, в стиле «рококо», рамку неправильной формы. Все остальное пространство плафона занято тридцатью двумя «клеймами» с подобными «оправами». В каждом представлено какое-нибудь событие из военной деятельности Петра Великого, начиная с 1702 года и по 1720 год.
Вокруг «Славы» в первом ряду восемь лепных изображений:
1) ШЛЮТеБуРГЪ ВЗЯТЪ. 1702.
2) ПЭТЕРБуРГЪ ОСНОВ(А)НЪ. 1703.
3) И НЕВА НЕ УКРЫЛА КАНЦОВЪ ОТ РОССИСКИz ПУШКИ. 1703.
4) СИЛ(И)А ЛАДИz РОСИСКАА НА ЧУДСКОМЪ ОЗЕРЕ. 1704.
5) СИЛА ПЕТРОВА РАЗРуШИ СТЭНЫ ГРАДА ДЕРПТА. 1704.
6) NАРВА ВЗАТА. 1704.
7) НИТАВА СВiДЭТЕЛСТВУЕТЪ МУЖЕСТВО ПЕТРОВО. 1705.
8) КАЛИШСКАЯ БОТАЛiz. 1706.
Во втором ряду двадцать изображений со следующими надписями:
9) КРЭПКОМУ ПОД ЛЭСНЫМЪ ШВЕДу КРЭПЧАИШИ СЛОМИ ПЕТРЪ ВЫЮ. 1708.
10) У ПЕТРА ПОДЪ ДОБРЫМЪ НЕ БЕЗЪ ДОБРЫЯ ПОБЭДЫ. (года нет), «(1708)» (4, с.562).
11) РОСИСКИ САМΨСОНЪ ШВЕДСКАГО ПРИ ПОЛТАВЭ ЛВА РАСТЕРЗА. 1709.
12) ЭЛБИНЪ ПАДЕ t ДЕСНИЦЫ ПЕТРОВЫ. 1710.
13) КРЭПОСТЬ ВЫБYРГСКАЯ ПАДЕ ПРЕДЪ ПЕТРОМЪ ВЕЛИКИМЪ. 1710.
14) ВЕЛiЕ ДЕРЗНОВЕНiЕ ВЕЛiКИМЪ ПЕТРОМЪ В КРОНШТАТЭ УСМiРiСz. (года нет), «(1710)» (4, с.562).
15) БЕЗОПАСНАЯ РИГА НЕ УБЕЖА ОТ РуКЪ ПЕТРОВЫХЪ. 1710.
16) КРЭПКАЯ РЕВЕЛСКАЯ СТЭНА ПОТРЯСЕСЯ ПРИ ПЕТРЭ. 1710.
17) СТРАШЕНЪ ПЕТРЪ ПРИ ПЕЛКИNЭ zВИСz. (года нет).
18) СКИПЕТРЪ ОРЛА РОССИСКА СОКРуШИ ДИНАМЕНТЪ. 1710.
19) БОМВА РОССИСКА НАШЛА МЭСТО ВЪ КЕXГОЛМЭ. 1710.
20) ВЪ ЭРЕНСЪБуРГЭ ОРЕЛЪ ВОЗГНЕЭЗДИСz РОССИСКИ. 1710.
21) РуКА РОССИСКА ПЕРНОВЪ ПОКОРИЛА. 1710.
22) МЕЧЬ ОТЦА РОССИСКАГО ПОЖРЕ У ПРуТА ПОГАНЫЯ ТуРКИ. 1711.
23) ФРИДРИХЪШТАТЪ ТОРЖЕСТВО ПРОСЛАВЛЯЕТЪ ПЕТРА ПЕРВАГО. 1713.
24) ГЕЛСИФОРСЪ РОССiСКИМЪ ПОДЧiНiСz ГАЛЕРАМЪ. 1713.
25) НЕ СТЕРПz СИЛЫ ПЕТРОВЫ ШТЕТИНЪ ПОКОРИСz. 1713.
26) МАРСЪ У ТОНИНГА УДИВИСЯ МуЖЕСТВУ ПЕТРОВУ. 1713.
27) МУЖЕСТВО ПЕТРОВО ПРИ АНЪГУТЭ ЯВЛЪНО. 1714.
28) КРЭПОСТЬ НЕНШЛОСА ОСЛАБЭЛА ОТ РуКИ ПЕТРОВЫ. 1714.
На четырех «углах» (4, с.563) – изображения с такими надписями:
29) МИРНЫ ВО ВЭКИ ПРЕБуДЕМЪ. (года нет).
30) ПРОГНА ПЕТРЪ И СЛОМИ ВiЮ ПРОТИВzЩiХСz ПРИ ВАСЭ. 1714.
31) ПЛЭНЪ (Е)НЪ (ГЕ)НЕ(РАЛЪ) (Ш)ТЕЛБОХЪ БЛИЗЪ ТЕНИНГА. 1713.
32) t ГАЛЕРЪ РОССiСКiХЪ НЕ ПРИКРЫЛЪ ГРЕНГАМЪ ЧЕТЫРЕ ФРЕГАТАТ(Ь). 1720.
Как замечено выше, в каждом клейме М. Зиминым помещено изображение одной баталии, за исключением №25, где «перед зрителем – план города Штетина» (6, с.685).
Н. Протасов пишет, что исторического в этих изображениях очень мало. Скорее можно назвать их просто «типическими». Достаточно одного взгляда на некоторые клейма, чтобы убедиться, что художник «не руководился никаким положительным принципом» при размещении надписей, и историческая правда не потеряет ничего, если «перемешать» их. «В этом отношении, клейма напоминают лубочные картины, в которых дается безличная тема для работы воображения зрителя». Более интересны и, пожалуй, имеют даже «положительное историческое значение»: изображение оружия, военного инвентаря, плана осады укрепленного города и т. п. (6, с.685) С этими словами Н. Протасова трудно согласиться, например, на клейме №29 «МИРНЫ ВО ВЭКИ ПРЕБуДЕМЪ». Мы видим двух императоров пожимающих друг другу руки. Также на клеймах №32 «t ГАЛЕРЪ РОССiСКiХЪ…» и №4 «СИЛ(И)А ЛАДИZ РОСИСКАА…» мы видим не изображение города, а в первом случае автор изображает «галеры» и на изображении №4 мы видим сцену военных действий на воде. Если внимательно рассмотреть каждый медальон и сопоставить изображение и надпись, которые в нем находятся, всегда прослеживается логическая связь между надписью и изображением.
Что касается собственно художественной стороны клейм, то они, по словам Н. Протасова, «стоят не выше известных гравюр петровского времени с военными сюжетами. Почти все они страдают недостатком перспективы, изображения близки к плоскостным, подобно иконному древнерусскому письму» (6, с.685). Правда, на некоторых клеймах мы видим «попытки гравера дать и задний план (напр. «БОМВА… ВКЕГОЛМЭ»), однако это сделано так неумело, грубо, с нарушением саамы элементарных законов перспективы, что является мысль о простом копировании художником раннейших (более ранних – авт.) образцов батальной живописи, а не о создании новых форм по старым темам. Так например, в зиминских клеймах перед нами прежнее наивное изображение стреляющей пушки не только с дымом и огнем, но и с графически (пунктиром) обозначенной траекторией («КРЭПОСТЬ НЕНШЛОСА…ПЕТРОВЫ») летящего ядра… Такой плоскостной характер барельефов академического плафона заставляет признать, что автор его не был художником в собственном смысле, с высоким художественным чутьем и опытным глазом. Ему не хватало именно такого развития, школы: его приемы еще близки к приемам иконописцев, хотя и фряжских» (6, с.685). Совершенно противоположное мнение мнению Н. Протасова имеет профессор А. П. Голубцов, который наоборот считал, что этот «плафон сработан (выполнен – авт.) с особенной тонкостью, чистотой и даже изяществом» (8, с.21).
Итак, основная тема плафона в столовой Императрицы Елизаветы – это восхваление ее отца, Императора Петра I, как полководца и военного гения.
В следующей комнате, обращенной к северной стене монастыря, служившей спальней Императрице, плафон также украшен «фигурной лепкой, в совершенно ином духе». Здесь потолок также «в форме плоского купола с четырьмя ребрами».
В центре плафона помещен двуглавый орел. Н.Протасов в своей работе за 1914 год отмечает, что это был «двуглавый орел старого типа, золотой на синем фоне медальона» (6, с.686). А по сторонам плафона «тем же рещиком сделано из алебастра десять символических изображений с подписями, выражающими желание видеть на престоле дочерь Петра 1 – Елизавету» (8, с.298). «Основной мотив этих барельефов – амурчики итальянского барокко (Карраччи, Рени, Альбани, Доменикино, Гверчино) 18 века. Перед нами, на изящных потолках Альбани, грациозная идиллия: амурчики резвятся под деревьями, на мягкой траве, беззаботно качаясь на веках и т. д. (ср. «Danza degli Amori» в Milano, Brera» (17, с.545)), или же с детской настойчивостью раздувают горн, бросаются морской звездой и пр. (ср. его «Il foco» из аллегории «Quattro elementi» в Турине» (18, с.254))» (6, с.687).
Содержание барельефов сделанных Михаилом Зиминым в спальне Императрицы Елизаветы:
1) «4 амурчика, оживленно беседуя, приближаются к бьющему источнику; вдали столб с буквой «Е» (6, с.687). Подпись:
ЖАЖУЩИХЪ ВСЭlХ ПРОХЛАДИK ЗАБЛУkKЖДШИХ НАCcТАВИ
ИМЯ ЕЛИСАВЕKТИ ПУKТЬ ЯВИKВЪ ИNМЪ ПРАKВJÉ.
2) «три амурчика подбегают к четвертому, сидящему на кубике; в отдалении какие-то зверьки вокруг короны и скипетра» (там же). Подпись:
ВИЖДЬ ВЭНЕKЦ ВИЖДЬ ИN СКИПЕТРЪ ЗВЭРМИ ОNКРУЖЕННЫИ
РАЖЖЕНИL ИNХЪ ОNБОДРИKВ ДGХЪ ТВОИ К НАММ ЗАЖЖЕKННЫИ.
3) «Амурчик в одежде римского воина угрожает мечем трем своим товарищам» (там же). Подпись:
СИKМЪ МЕЧЕМ СОТРУK ВРАKГОВ ВЭKРНЫЯ ПОК¨РИKЮ
НА ОNНЫХ ЯKРОСТЬ НА СИKХЪ ЩЕДРОKТИ ИЗЛіЮ.
4) «Амурчик с четырехконечным крестом указывает на стоящее позади него строение – башню и триумфальные ворота; с права ввергаются в море амурчики» (там же). Подпись:
ХРАKБРОСТЬ ГРУKДЬ СЛАKВА ВЕKРХЪ КРCТЪ РУKКУ УКРАШАKЕТЪ
ЗРЭKНИЕ СіЕ ВРАГОKВ В ПРОKПАСТЬ НЇIHЗВЕРГАKЕТЪ.
5) «4 амурчика в лучах солнца сыплют из рога и корзины цветы, пятый сидит на троне в короне и со скипетром; в стороне ликторская связка, сабля, держава, венцы» (там же). Подпись:
КРОKВЪ. ХРАБРОCТЬ. ДОБРОДЭТЕЛ ЗДЭK МЯ УNТВЕРДИKЛИ
СЕK ПОТМЭL СВЭKТЪ ПОКCОРБЭ ВРЕМЯ ИЗОБИЛИЙ.
6) «Амурчик в шлеме стоит между двумя постаментами с монограммами: Х и ЕЛ» (там же). Подпись:
ТВЕrДА МЯ В НАCЛЭДIИ РОССjKKKИСКОИ ДЕРЖАВИ
ТВОРЯKТЪ СіKИK ДВАL СТОЛПИL СИМЕНАKМИ СЛАKВИ.
7) «Амурчик вынимает из сундука корону и несет ее к месяцу с лучами» (там же). Подпись:
ВСКУKЮ ТАKКЪ ДОЛГО РОССКИМЪ НЕВЛАДЭЕТЪ СВЭТОМЪ
ЕЙЖЕ КРОВЪ TЧА ВЕЛИKТЪ ЗМАKТЕРНЫМЪ ЗАВЭKТОМЪ.
8) «Амурчик с якорем в руках к сияющему в лучах треугольнику» (6, с.688). Подпись:
ТЯKЖЕCТЬ МНЭ НЕОBБЫKЧНА НО НАДЕKЖДА ТВЕKРДА
НА ПРОKМИСЛЬ ИN ЩЕДРОKТИ БОKГА МИЛCРДА.
9) «Амурчик отдыхает под деревьями; вдали – церковные строения» (там же). Подпись:
ЗРЕKНИЕ СЛЕЗ ДОCТОіKНО И ВіKДЪ ВСПЕЧАЛНЫИ КАKКО НЕБРЕЖЕKНіЕМ ДОМПЛА ТРИУМФАKЛНЫИ
ИNМZ ТОKКМО ЕДИKНО ЗОKДЧИЯ ОCТАKKЛОСЬ ЕNЖЕ ТВЕРДО ЗНАЧАKKЛА НА НЕМ НАЧЕРТАKKЛОСЬ.
10) «Амурчики пляшут около деревьев» (там же). Подпись:
РАKДОВАТИC ВK ПЕЧАKЛИ ВK БЭДЭK НАKСЪ ИNГРАKТИ
СЛАKДКО ТЫ ИNМЯ ТВОРИKТЪ ЕЛИСАВЕKТ МGТИ.
Во всех приведенных подписях обоих плафонов удержана по возможности орфография оригинала.
Понятно, что в этих «аллегорических» сценах художник изобразил желание и радость видеть на престоле дочерь Петра – Елизавету. По словам Н. Протасова «спальный плафон» в художественном отношении производит хорошее впечатление. «Перед нами тонкая, чистая работа, изящная компоновка сюжетов; видно, что автор был знаком шедеврами Рени, Доменикино и др. корифеев итальянского барокко». Далее он указывает на то, что «все пейзажи сделаны с знанием перспективы, линейной пропорции, персонажам придана индивидуальность в выражении лиц, жестов и пр. Показано именно действие» (6,с.688-689).
Н. Протасов пытается дать ответ на свой же вопрос: «почему этот плафон в художественном отношении выше плафона столовой, хотя, как мы видели, оба они принадлежат одному и тому же лепщику Михаилу Зимину?» Он пишет, что в конце 16 и в 17 веке западные художники, особенно итальянцы «любили все представлять в аллегорической дымке. Обычные персонажи в этом случае заменялись или мифологическими, деятелями или же такими же амурчиками», потому что с их помощью можно было достаточно легко объяснить зрителю «тот или иной смысл картины». Такое «отрешение сюжета от строгой натуральности отнюдь не усложняло его, а, наоборот, позволяло художнику легче выходить из некоторых пассажей». Н. Протасов далее пишет, что искусство того времени в первую очередь заботилось о том, чтобы «дать картине движение, экспрессию, коснуться главным образом эмоций зрителя». Поэтому художники того времени применяли «Мотив амурчика» буквально всюду. «Он был послушным орудием в их руках» (6, с.689).
А уже к 18 веку было создано множество «сюжетов с самыми разнообразными позами и жестами этих античных гениев». И Н. Протасов пишет, что Михаил Зимин, перед тем как приступить к теме второго плафона, должен был вначале задуматься над сюжетом. «И, конечно, вполне естественно было ему обратиться к западному источнику, взять мотив, хорошо разработанный уже, мотив амурчиков, выбрать подходящие компоновки и снабдить их подходящими надписями. Это избавляло его, с одной стороны, от нелегкого труда, а, с другой, гарантировало художественность формы». Протасов утверждает, что так он и сделал и обосновывает свои слова тем, что между текстом подписи и изображениями «нет органической связи: подписи случайны, аналогия натянутая» (6, с.690).
Остальные комнаты второго этажа украшал «лепной работой» Михаил Зимин. В настоящее время его работу можно видеть в мемориальном кабинете, посвященном Святейшему Патриарху Алексию I, и шести залах, в которых в настоящее время размещается Церковно-Археологический Кабинет. В этих залах, по словам Е. Е. Голубинского, «нет лепных изображений, а только лепные бордюры, или рамки, для помещения живописных изображений (которые есть, но которые после Елизаветы много раз переписывались)» (14, с.1).
Примечательны также своим многообразием «рельефные орнаменты, украшающие ниши оконных проемов» (1, с.163). А. П. Голубцов пишет, что «необычайно глубокие абажуры окон актового зала, как и всего верхнего этажа чертогов, покрыты богатым рельефным орнаментом, изредка переходящим в арабеск, но чаще сбивающимся на схематический рисунок, весьма близко подходящий к геометрическому» (8, с.298). В настоящее время абажуры окон достаточно хорошо сохранилось.
В 1777 году было решено купить «обоев полушелковых, коими обить в дворцовых двух покоях, что к Каличьим воротам, в столовой по голубой земле с желтыми полосами, в спальне по желтой земле с голубыми полосами» (12, л.1). К сожалению, до наших дней такое убранство стен не сохранилось. В настоящее время в спальне и столовой Императрицы Елизаветы стены просто выкрашены в голубой цвет.
В столовой и спальне Императрицы Елизаветы также находятся и две большие «голландские печи» с цветными изразцами. До наших дней сохранилось очень мало таких печей в России. Печь столовой, по словам Н. Протасова, производит довольно однообразное впечатление «одинаковостью рисунков своих изразцов». Перед нами «мотив вазы с букетом цветов, фестоны, фрукты. Преобладают краски – желтая, синяя и коричневая» (6, с.690). Рисунок симметричен и видно, что печник уже вышел из под влияния ренессанса, когда господствовала полная асимметрия.
Еще две подобные изразцовые печи находятся в Митрополичьих покоях Лавры и в «северо-западном углу галереи, окружающей надвратную Церковь Иоанна Предтечи» (8, с.298). Интересно то, что обе печи, которые находятся в Митрополичьих покоях Троице-Сергиевой Лавры, очень похожи на печи столовой и спальни Императрицы Елизаветы. Одна из них, находящаяся в Тронном зале, выложена из изразцов не только таких же размеров и цветов, но и одинакового рисунка с той печью, которая находится в столовой Императрицы. Можно предположить, что изготавливались они в одном месте и были построены в одно время. Кроме того, печь, находящаяся в спальне Императрицы Елизаветы тоже имеет сходство с печью находящейся в Храме свт. Филарета Милостивого Митрополичьих покоев Лавры.
Н. Протасов считает, что большего внимания заслуживают изразцы печи, находящейся в спальне Императрицы Елизаветы, по сравнению с изразцами столовой. Он разделяет изразцы на крупные изразцы в собственном смысле и декоративные, меньшие по величине, несложного рисунка. Ко второму типу изразцов Протасов относит также «изразцы с «напуском», отделяющие основной куб печи от верхней части с декоративными колонками. Он пишет, что «этот, довольно высокий, карниз не имеет рисунка». На всех изразцах этой печи «по белой поливе, не особенно чистой, нанесен фигурный элемент» светло-синей краской. Все изразцы одного типа: «в центре – изображение, по краям бордюр ломаной линии (рококо), в виде рамки той же светло-синей глазури». «Из вершины бордюра спускается кольцо с сидящей птицей». Н. Протасов утверждает, что отличительной особенностью данного «фигурного элемента» является «полная асимметрия: каждый изразец отличен в этом отношении от всех прочих, и нет никакой возможности установить хотя какое-нибудь сходство или связь между ними» (6, с.691).
Протасов, все же, выделяет две-три группы изразцов, где можно видеть развитие одного сюжета: «мужчина в странном головном уборе и немецкого покроя одежде приближается, на одной кафле (одном изразце – авт.), к дереву; на другой, он же удаляется от того же дерева с корзинкой за плечами, полный непропорционально крупных птиц». Но уже на других изразцах этого сюжета мы не находим. «Женщина бежит к реке, переходит ее; на другом изразце она же сидит на лужке с ребенком на руках. Этим и ограничивается настоящий мотив. Отсюда, говорить о какой-нибудь идейной цельности рисунка не приходится». Н. Протасов считает, что все изразцы вышли с одного завода, потому что имеют одинаковую «кайму и равность поливы и пр.» (6, с.691). Но каждый изразец имеет свой собственный, не повторяющийся в массе рисунок.
Из всех изразцов в, первую очередь, выделяются единичные изображения. «Здесь – стрелок, натягивающий свой лук, человек в непонятной широкой, приближающейся к восточному типу, одежде, с чашкой курения в руке, женщина с поднятыми, как бы для молитвы, руками, в широкой красивой одежде, или же представленная в момент испуга, озирающаяся кругом. На других изразцах видим турка в чалме, женщину с ребенком на лужке, воина в фантастическом наряде и пр.» (там же). Каждая фигура индивидуальна, ей придана живая, выразительная «поза, с сильными телодвижениями». Особенно эта оживленность подчеркивается на изразцах с двумя-тремя персонажами, «разыгрывающими какую-нибудь сценку». «Здесь перед нами или мирно беседующие крестьяне в немного, пожалуй, странных костюмах, или всадник, замахивающий булавой на противника с мечем, или двое мужчин, напавшие на женщину и старающиеся побороть ее сопротивление». Протасов считает, что нет никакой надобности перечислять все подобные сюжеты, потому что все они случайны и, «помимо чисто орнаментального значения ни о чем более не говорят» (6, с.692).
Н. Протасов обращает внимание на одежду персонажей. «То перед нами крестьяне в низких длиннополых мягких шляпах, в короткой с поясом немецкой одежде, с закрученными штанами и в высоких полевых сапогах, то воины в средневековом одеянии со шлемами, то, будто, античные римляне в туниках с небрежно накинутыми тогами, то полуобнаженные крылатые гении и т. п.» (там же). Он также указывает на то, что между женскими одеждами почти не встречается «покроя средней Европы позднего периода: чаще персонажи в широких бесформенных покрывалах, оставляющих на показ формы тела. В них чувствуется непринужденность». Протасов считает, что изображает либо античную одежду из одного цельного куска материи, либо кроил ту одежду своим воображением, которая отвечала бы изображенному сюжету.
Наряду с такими, явно «аллегорическими» сюжетами встречаются изображения с «историческими мотивами» (6, с.692). На одном изразце, который составляет часть карниза и обращен лицевой частью к потолку, представлен Самсон: «длинная борода, большие кучерявые волосы, военная туника и латы; обеими руками он охватил два столпа и валит их». Конечно, и этот сюжет не имеет строгого исторического смысла, художник хотел выразить, по мнению Протасова, какую-нибудь особую мысль посредством «образа общеизвестного». Исходя из этого, Н. Протасов понимает этот сюжет, как аллегорию. К этой же группе он относит «слишком фантастические сюжеты», которые попадаются на крупных изразцах: «так, например, на одном представлен как бы крылатый гений; порыв ветра почти сдернул с него одежду, обнажив его упитанное тело: в руках он держит свинью с крыльями, которая старается вырваться на свободу» (6, с.693).
Изразцы меньшего размера также снабжены «фигуративным элементом». Они употреблены в качестве «бордюрной рамки» для изразцов более крупных, поэтому они носят служебный характер. Сами же изображения менее сложны и интересны: «птицы, собаки в различных позах, архитектурные мотивы в виде домиков, башенок и т. п.» (там же).
С художественно-технической стороны, изразцы, скорее всего, изготовлены «рукой, без штампа и линейки», так как «ни одна волюта, ни один завиток не совпадают с другими в отношении линии, та что и здесь перед нами та же асимметрия, какую мы подчеркнули в фигурах». Видно, что художник от руки делал даже сам карниз, не прибегая к помощи штампа, хотя и наносил однообразный рисунок, что приближает его работу к художественному творчеству. Каждый изразец представляет собой, как бы «отдельную картинку жанрового содержания» (6, с.693). Художник, по словам Протасова, умеет передавать чисто художественные эффекты: «перспективу, индивидуальность, лица». Он представляет каждого персонажа не на чистом фоне, а в определенно обстановке, чаще «среди природы». «Лужок пересекается извилистой речкой, вдали, сбоку, изгородь отделяет сад; пышное дерево оттеняет весь пейзаж, - в центре изображена женщина в кокетливом покрывале и легком одеянии. Натуральностью веет от подобной картинки…» (6, с.694).
По мнению Протасова, в работе художника иногда встречаются «ляпсусы», которые далее в своей работе он оправдывает, называя их «чисто техническими». «В общем же рисунок везде правильный, точный, мазок, хотя широкий, но в достаточной мере передающий даже детали. Недостает ему тонкости, изящества, рельефности: на некоторых изразцах рисунок приближается к плоскостному» (там же).
О времени изготовления изразцов описанных печей в бывших покоях императрицы Елизаветы документальных данных не имеется. Также неизвестно, когда были поставлены сами печи. Но Е. Е. Голубинский считает, что «к Елизаветинским же украшениям должны быть отнесены две печи из расписного и фигурного изразца» (14, с.22).
Н. Протасов пытается определить «национальность» изразцов: в России или заграницей были они «сфабрикованы». В Елизаветинскую эпоху русское искусство начало постепенно отрешаться от рабского копирования всего западного, вносить свое, родное. Например, на плафоне спальни Михаил Зимин заимствовал амурчиков у западного барокко, но подписи сделал чистым славянским шрифтом. В эту эпоху художники используют сюжеты древнерусской истории, а не копируют только «иностранные печатные гравюры». В эпоху императрицы Елизаветы всегда можно найти элемент «русского творчества: одежда, обстановка и пр. позволяют всегда художникам подчеркивать свою национальность и культурный уровень своей эпохи» (6, с.695).
В своей статье Протасов пишет о том, что достаточно беглого знакомства с «фигуративным» элементом изразцов, чтобы сказать, что в них «нет ни одной черточки, ни одной детали, которая говорила бы о руке русского мастера. Даже такую деталь, как борода и большая шевелюра, мы находим лишь у персонажей в восточном одеянии и у Самсона, валящего столпы, согласно тезе о зависимости физической силы его от роста волос». При этом в «фигуративном» элементе на наших изразцах есть несколько черт, которые не только говорят о руке иностранного мастера, но даже дают возможность «приблизительно точно угадать его национальность» (там же). Протасов считает, что особенно характерными в этом отношении для нас являются одежды персонажей, преимущественно мужчин. Художник изображает крестьян «в низких, длиннополых шляпах, широких куртках с поясом, в коротких подсученных штанах и высоких сапогах, или же в длинных чулках с грубыми башмаками» (6, с.696).
Протасов подчеркивает, что «перед нами на мелких изразцах, наряду с изображениями птиц, собак, встречаются домики: вытянутый прямоугольник, покрыт высокой двускатной крышей, с большой трубой посередине». Он утверждает, что в жанре «фландрского искусства» в таких именно чертах можно найти воспроизведение голландской бытовой культуры. На картинах Тенье (отец и сын – конец 16 и почти все 17столетие), представителей этого жанра, «одежда крестьян даже в деталях представляет много сходства с одеждой персонажей на изразцах печи в бывшей спальне Императрицы Елизаветы. Там также – широкополые низкие шляпы, куртки с поясом, короткие штаны, заправленные в длинные чулки, и сапоги или грубые башмаки. Женщины одеты в широкого покроя платья, с открытым воротником, поясом, на голове косынка. Как там, так и здесь, необходимым дополнением персонажей служит пейзаж: развесистое дерево, заборчик сада, из-за которого свешиваются фруктовые деревья, речка с перекинутым мостиком и т.п.» (там же).
По словам Протасова, голландские художники, включая Тенье, довольно часто обращались к мотивам библейским и «агиографическим», изображая персонажей в деревенской обстановке.
Подобное совпадение мы находим и в архитектурных деталях строений, как на наших изразцах, так и на картинах Тенье: «высокие двускатные крыши с дымящимися большими трубами, небольшие, узкие окна почти под самой крышей, иногда цилиндрические или с ребрами башни и т.п.» (6, с.697).
Протасов утверждает, что автор «фигуративного элемента» на изразцах Московской Духовной Академии копировал «культурно-бытовые черты Голландии 17 века или на основании личного знакомства или же по готовым печатным изразцам». Протасов пишет, что внимание отца императрицы Елизаветы к иностранцам вообще обеспечивало им в России хороший прием, и они с понятной радостью предлагали свой труд и знание русской промышленности того времени. Даже император Петр «был лично знаком с голландским промышленным мастерством». И, конечно, охотно принимал к себе печников, «создавших тип «голландки», хотя известно, что у нас на Руси, так называемое, «ценинное дело», т.е. изготовление изразцов из обожженной глины, «стояло всегда очень высоко и началось едва ли не ранее, чем в западной Европе» (там же).
При раскопках в Киеве были найдены изразцы «княжеского периода». Однако керамическое производство становится хорошо организованным в России, по словам Протасова, только со времени Святейшего Патриарха Никона, который вызвал «к себе в Новый Иерусалим литовских и белорусских керамистов из Иверского монастыря и завел обширные мастерские для выделки изразцов печных и стенных. Кроме того, из Литвы был вызван художник-керамист Петр Заборовский, который превосходно украсил храм Вознесения внутри и снаружи изразцами». Еще он упоминает о том, что в 1666 году все «никоновские» печники были переведены в Москву. Император Петр прислал еще двух «шведских керамистов Яна Флегнера и Кристана в 1709 году» (6, с.698). «Их изразцы с синими разводами по белому полю находили свое применение в барских хоромах по преимуществу» (19, с.311). После этого постепенно в нашем искусстве начинают преобладать «иноземные вкусы» (6, с.698). «Печные изразцы формируются по рецептам немецких, голландских и шведских мастеров, фигуративный элемент находится в полной зависимости от готовых образцов запада, источником которых были, чаще, печатные гравюры» (20, с.76).
Во время правления Петра Великого производство изразцов достигло высшего развития «в северной части Европы, главным образом – в Голландии, Англии и, отчасти, в Германии и Швеции». Голландский город Дельфт с конца 16 века был центром фабрикации изразцов. Отличительным свойством голландских изразцов являлось «покрывание непрозрачной поливы, с нанесенным фигурным элементом, вторым слоем прозрачной глазури» (6, с.699). Это придавало не только прочность, Но и особенную нежность рисунку и предохраняло краски от изменений. «Оригинальность и своеобразную тонкость придавало дельфтским изделиям знакомство и даже копирование восточных мотивов, в частности – мотивов китайского фаянса и японских рисунков. Отсюда именно и образовалось то пристрастие к изображению цветов и персонажей синим по белому, красный и золотой орнамент, который находим на голландском фаянсе» (20, с.167). Синяя краска варьировалась от темно-синего до мягкого серовато-голубого. Позднее появляется разнообразие цветов: ярко-красный, бурый, оранжевый, фиолетовый. «А германские керамисты добавили библейские сюжеты и аллегорические фигуры, что и было принято голландцами в качестве необходимого фигуративного элемента изразцов» (20, с.367).
Исходя из выше изложенного, Протасов делает вывод, что изразцы печи в спальне императрицы Елизаветы носят на себе все следы техники голландских мастеров. «Два слоя поливы (непрозрачной, покрывающей черепок, и верхний прозрачный), между которыми нанесены синей краской изображения; библейские и аллегорические мотивы, жанровые сценки, напоминающие сюжеты фламандской живописи, все это говорит, что перед нами изделия не русских мастеров, а выучеников или подражателей дельфтских мастерских». Поэтому Н. Протасов относит изразцы печи в спальне к концу 17 – началу 18 веков.
«Что касается изразцов столовой, на которых представлен симметричный орнамент мотива вазы с цветами и фруктами, то можно думать, что они сфабрикованы позднее. На это указывает, прежде всего, полихромия: ее находим значительно позднее, в начале и середине 18 века». Протасов упоминает швейцарского керамиста Хафнера, изразцы которого чаще имели «квадратную форму, светло-синий ободок по краям, в центре – связки из цветов, фруктов и пр. Здесь же надпись: H. Hafner 1717. На наших изразцах нет такой надписи, но по характеру изображений и по краскам они вполне подходят к таким работам 18 века» (6, с.700).
Цветные штучные полы довершают внутреннее убранство актового зала. Полы, которые были сделаны первоначально, были «топорной работы, которые оным покоям немало делают безобразия» (10, л.4). Эти полы также решено было разобрать, а в 1798 году столяр Григорий Прохорович Богданов обязался сделать «вновь полы штучные цветные из разного дерева, то есть дуба черного и серого, да березы» (11, л.6) по указанным рисункам.
Таким образом, в течение 18 века внутренняя отделка Чертогов была приведена в соответствие с их «наружной красотой». В 1814 году с переводом сюда Духовной Академии столовая и спальня «были отведены для конференций, канцелярии правления, а с 1892 года здесь помещался Церковно-Археологический музей» (1, с.240).
Археологический музей был основан ранее, в 1871 году по «инициативе Александра Васильевича Горского». Первые двадцать лет Археологический музей был скромен, он состоял всего из нескольких витрин с монетами, небольшого количества картин и икон. Отдельного помещения музей не имел; он размещался в одной из комнат академической библиотеки и «находился в ведении библиотекаря». В 1891 году ректор Академии Архимандрит Антоний (Храповицкий) передал музей «в ведение преподавателя Церковной археологии и Литургики А. Голубцову» (16, с.86). В следующем 1892 году, по ходатайству последнего, музей из библиотеки был перенесен в северо-восточную комнату актового зала Академии – бывшие «Царские Чертоги».
А. П. Голубцов пишет, что в 1895 году по стенам были развешаны большие, «писанные масляными красками портреты русских цариц и царей, митрополитов Московских и почти всех ректоров Академии, образуя из себя как бы портретную галерею», совсем придающие «данному месту характер музея» (8, с.298).
Весной 1919 года на четверть века прекратила свое существование Московская Духовная Академия. Покровский Академический храм был превращен в городской дом культуры с кинозалом. Здание Московской Духовной Академии после Электроакадемии занял Педагогический институт. В 1946 году Московская Духовная Академия была переведена из Новодевичьего монастыря вновь в родные палаты.
Митрополит Питирим Нечаев, вспоминая студенческие годы, пишет: «Нам, студентам, был отдан двухэтажный царский корпус, чертоги, где росписи и барельефы были плотно закрыты многослойной краской, а мусор подходил под самые окна второго этажа, - именно такую картину увидел Патриарх, когда в 1948 г. Первый раз вошел в помещение для его осмотра. Начались работы по приведению здания в порядок. Паша Голубцов, лежа на спине на лесах перышком номер восемьдесят шесть процарапывал лепные узоры на потолке. Впоследствии мы, студенты, сидя на лекциях, нередко черпали поучения из этих барельефов и подписей к ним. Когда была возможность отрешиться от упорного взгляда на своего преподавателя, мы поднимали очи ввысь и читали те максимы, которые были расположены над нами. Помню, на одном из медальонов был изображен крупнотелый младенец, сидящий на престоле, вокруг которого собралась волчья стая, а под ним помещался текст, читать который было довольно трудно, поскольку это была вязь, но мы, поднаторев, читали «с листа»: «Виждь престол твой зверьми окруженный, отжени их, возбув в нас дух твой возженный». Помещение это было некогда опочивальней государыни Елизаветы Петровны. Надо сказать, что царские чертоги, еще задолго до революции переданные под Духовную школу, - это подлинный шедевр архитектуры. Один покойный академик, профессор архитектуры, говорил, что это редкое, парадоксальное явление, когда здание, низкое по метражу, кажется высоким. Мы поучались всем, что видели вокруг себя. Есть такое старое русское выражение «читать печку» - когда человек, войдя с мороза, говорил: «Студено!» - подходил к печке, клал на нее ладони и отогревал свои озябшие конечности, попутно изучая узоры на изразцах. В чертогах печки топились, и мы точно также возле них грелись» (15, с.151-152).
В январе 1956 года Академия и Семинария получили для всех своих классов и аудиторий трехэтажный бакалаврский корпус, а Церковно-Археологический кабинет – специальное помещение «из трех больших залов» (16, с.88).
С 22-го по 30-е января 1956 года» (16, с.88) был произведен ремонт в помещениях отведенных для Кабинета. А уже 7-го февраля коллекции были перенесены «из Чертогов в новые комнаты» (16, с.88). Первым, кто осмотрел Кабинет в новых залах, был блаженной памяти Святейший Патриарх Алексий. 12 февраля 1956 года, посетив Академию, Святейший Владыка внимательно ознакомился с новой экспозицией Кабинета и высказал слова одобрения. В дальнейшем, посещая Академию, Патриарх Алексий каждый раз бывал и в ЦАК.
Сейчас Церковно-Археологический Кабинет размещен в шести сводчатых залах «Елизаветинских Чертогов» и в прилегающих к ним помещениях. В настоящее время словом «Чертоги» называют «большое помещение (шесть комнат), где расположен Церковно-археологический кабинет» (16, с.301) Московской Духовной Академии. Фактически, это только «часть здания бывших царских Палат» (16, с.301) или, как их называли при сооружении: Царских Чертогов Троице-Сергиевой Лавры.
В настоящее время благодаря труду многих реставраторов, мы можем созерцать то внутреннее убранство Царских Чертогов, которым в свое время любовались наши русские Императоры и Императрицы.
